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Semana 179

El Cine de Raúl Ruiz

Nicolás Fontaine Publicado: 4 septiembre, 2012

Comentario de libro “El cine de Raúl Ruiz, fantasmas, simulacros y artificios” de Valeria de los Ríos e Iván Pinto (editores)

Un viaje hacia lo no visto y hacia los múltiples mundos posibles que coexisten en nosotros. En esta concepción de la experiencia lo extraordinario esta siempre por venir y demanda del ejercicio constante de la atención.

Raúl Ruiz

Ansiosos estábamos esperando que comenzara el primer track del disco de Charlie Parker. Hernán Ascui y yo teníamos entre 14 a 15 años. Durante  un par de minutos escuchamos su música y de pronto el dijo  “¡Yo creo que nos queda grande!”, lo miré sin entender y el siguió, “A veces cierta música es muy buena pero muy compleja para uno. ¡Nos queda grande, no alcanzamos a entender bien de que se trata ni tampoco alcanzamos a disfrutarla!”. Ese minuto nunca se me olvidó, el arte es un proceso de aprendizaje para el espectador.

Mas menos en el mismo tiempo que ocurrió este hecho yo montaba la obra “El niño que quiere hacer las tareas” de Raúl Ruiz.  La obra trataba precisamente de eso, de un niño que lo único que anhelaba era poder hacer sus tareas antes de poder jugar o de cualquier cosa.  Su padre, un hombre autoritario escondido en la lectura de su diario (al menos en nuestra puesta en escena), se negaba rotundamente al hecho que el niño quisiera hacer las tareas pidiéndole precisamente que fuera a jugar. Esta obra según algunos fue la primera obra de teatro escrita por Ruiz cuando él tenía entre trece y quince años de edad. La obra de estructura aristotélica perfecta, nos mostraba la frustración e incomprensión del niño frente a sus padres.

Resultaba difícil en ese entonces entender que buscaba el autor con esta contradicción de la trama. En la infancia el juego es más importante que el estudio. De seguro que Ruiz estaba incubando su ironía. El mismo años después dice “La ironía es  una herramienta importante del  análisis político”. En la Expropiación (1972), un acaudalado terrateniente bajo la presión de un oficial de gobierno y amparado por la  nueva ley comienza a entregar sus tierras a los campesinos los cuales se niegan a recibir. Waldo rojas poeta y amigo dice  en su ensayo  “Imágenes de paso” que el cine de Ruiz es incomprensible.  Rojas deambula y retrata los años sesenta en los cuales está inmerso Ruiz. Pasando de su Puerto Montt  a Valparaíso, Santiago y  su exilio en Paris.   El cine es un acto poético y está muerto o está por morir, pero un dios o un fenómeno natural cualquiera, esconde y negocia las condiciones para su resurrección.

La anécdota de cómo nació el concepto de Parroquianos para Ruiz y sus colaboradores nos da un indicio de la desestructuración  total que buscara durante su  filmografía.

En la medida que avanza la lectura en  los veintitrés ensayos que compone este libro, pareciera ser que el hombre y el cine del que hablan los autores estuviesen determinados desde antes del  cine de Ruiz. Un autor que busca lo barroco, lo lúdico y la alucinación surrealista, Ruiz define el presente por el pasado  y mira el pasado como parte de su presente. Desde el pasado al futuro, en un presente abierto, por ende inactual. El  discurso es una hipótesis. Se fragmenta se quiebra. Nos dice Zutana-Mirjam pick en su ensayo “De exilio desarraigo y exotismo”. Esta determinación tan clara de la búsqueda de Ruiz pareciera estar  determinada  en su vida. Sergio Bravo director del centro de cine experimental de la  Universidad de Chile apoyó la filmación de La maleta1960  sin leer el guión (acto nada más alejado de el papeleo burocrático que debemos hacer los artistas para realizar nuestros proyectos hoy)  La Maleta fue perdida tras el golpe de estado en Chile, y recuperada el año 2007 entre bodegas de la Universidad  de Chile con el  rótulo de  película francesa.

Yenny Cáceres en su ensayoLa doble vida de la Maleta” estudia este cortometraje como los cimientos  del autor. La Maleta se despega de las realizaciones de esa época y Cáceres analiza la consigna  “Revolución o muerte” de esa época aludiendo al cine altamente social, y reemplazándolo  por  “Modernidad o muerte” como consigna que comienza a fraguarse en la Maleta que es una reflexión radical acerca del lenguaje y de los recursos de representación y significación de lo trascendente.  Es aquí donde lo real y lo fantástico  nace en el cine de Ruiz. Pero  ¿qué es lo real en el cine de Ruiz? Richard Begin en su ensayo “Raúl Ruiz o el barroco en acción” nos explica el realismo “Ruiziano” por medio de un cuento del mismo cineasta.

“A un niño pequeño que pregunta que donde van los muertos, se le dice que <suben al cielo>. Después, el niño pasa por un cementerio y pregunta,  se le responde que <ahí descansan los muertos> Entonces concluirá que los muertos suben al cielo y luego caen en ciertos lugares precisos de la tierra (como los aviones en los aeropuertos)”

En esta interpretación de lo realista y lo fantástico Luis Mora del Solar en su ensayoRuiz ¿Díscolo o artista de Vanguardia?” nos introduce en los primeros pasos de la poética de Ruiz y la diferencia de lo real y lo fantástico. Donde nos queda claro como lector sobre lo planteado por Rojas en los cadáveres de Ruiz, vivos y cortados. Mora nos dice que Ruiz es un solitario en su creación un poeta del cine y que el arte para Ruiz es pocas veces transformador. Por lo tanto hay que ser modesto y tenaz.

“Grandes acontecimientos y gente corriente”  ensayo de Malcolm Coad. Nos habla del nuevo cine, antes del golpe de estado en Chile, para poder explicar el cómo Ruiz rompe con el cine social expresado mayoritariamente entre los años 68 al 70. El contacto de Ruiz con este cine era más bien de carácter práctico ya que tres de las cinco películas más importantes de la época (Tres tristes tigres) fueron filmadas con la misma cámara. Es importante atender el contexto del desarrollo del cine en ese periodo, por primera vez se alcanzaba tal nivel de producción. Ruiz utiliza planes abiertos de trabajo, sin guión y su rol hacia los actores es más bien el de un testigo. El cine es un espejo deformante y le otorga gran importancia a la relación entre los objetos dentro del plano y a una jerarquización  que podemos desprender  de su concepto de parroquianos. Parece que la gracia de Chile es la obsesión por reflexionar sobre sí mismo, dice  Carlos Flores. Ruiz dice que es propio de los países sin historia

Después de Tres tristes tigres el cine de Ruiz tuvo evolución comparativa a la de Godart antes del 68 y del grupo Dziga Vertov en el sentido de experimentos en medios de expresión colectiva. Al contrario de Godart, que imaginaba una sociedad post-capitalista, Ruiz intentaba o puede ser visto como un equivalente artístico o cultural de las transformaciones sociales y económicas que ocurrían realmente en Chile.Escapando al Realismo Socialista” es el ensayo de Michael Goddard que nos habla de esto. Goddart se introduce en la dialéctica de Ruiz, señalando que la emigración es la mejor escuela, desmenuzando el filme Diálogos de Exilio (1975) el Realismo púdico del autor  y su Influencia en dogma 95.

Lo alucinante de la lectura es cómo los distintos autores nos llevan viajando por Ruiz donde todo es cine, presente y pasado. Es teoría sin duda, pero  Ruiz lo lleva siempre a la práctica. Un ejemplo de esa actitud es cuando Ruiz realizaba la audición para la película Palomita Blanca 1973 y les pedía a las actrices que le contaran la novela de Lafourcade. La narración entre ellas era tan variada por decirlo de alguna manera que Ruiz realizó un documental titulado Palomita Brava 1973 que está inconcluso.

El quiebre entre Ruiz y la comunidad chilena en el exilio fue  después de la realización de Diálogos de exiliados (1975) donde el propio Ruiz  diría después de ver la película “Más saludable que la película que queríamos hacer en un principio, en la cual habríamos proclamado que huimos como leones”  interesante como los autores  nos van llevando por el camino de la actividad audiovisual desde el exilio, donde  se realizaron 150 películas en la siguiente década después del golpe en Chile  y como Ruiz forja lazos con instituciones del cine francés. En este último  punto los autores y en especial Ian Christie en su ensayo “El juego de la oca, juegos de la televisión” escribe sobre la  relación  del cineasta con la  TV  europea y como  la utiliza  como un cuaderno de notas y un laboratorio continuo de investigación entre imagen y poder. Nos introduce en la importancia de las televisoras británicas y francesas entre otras. Donde el mismo Ruiz señala que  “El cine es la Primera víctima del proceso de industrialización de la cultura.” Los ensayos que tocan estos temas develan  como Ruiz utilizó los medios audiovisuales como espacios de creación,  y su búsqueda entre imagen y poder que lo llevaría más adelante a la configuración de  su poética. Christie sin querer provoca en el lector un nuevo cuestionamiento de la televisión chilena  versus los creadores. Ruiz es un autor que pudo forjar su método gracias a las televisoras europeas  algo  imposible para un  cineasta chileno actual, el mismo ensayista dedica solo dos frases a nuestras televisoras diciendo que: “Aislada y empobrecida, la tv chilena estaba obligada a mostrar lo que podía conseguir barato. Televisión burda, demasiado poco conocida y estudiada por los especialistas de medios europeos”  

“Chile es  difícil de entender porque es metamórfico, una cultura sin núcleo duro, es decir una cultura totalmente influenciable, atraída un día hacia un sentido, y al día siguiente hacia otro”. Son palabras de Ruiz en el ensayo “Extraños en un Bar, chilenos en el cine de Raúl Ruiz” de Gonzalo Maza, quien desglosa y compara los personajes chilenos de Ruiz que siempre están y  que  mas que muertos vivos son como fantasmas que deambulan sin rumbo.  Hace un interesante análisis de Mémorie des apparence 1986 sobre extractos de  La vida es sueño de Pedro Calderón de la Barca.  Se pudo sacar a Ruiz de Chile,  pero nunca se pudo sacar a Chile de Ruiz. Ese exilio no fue posible. Los chilenos de Ruiz son inacabados, pertenecen a un pasado-presente-futuro, como si el mismo cine de Ruiz fuera un reflejo de un país sin rumbo invertebrado.

Por medio de la película “la expropiación1972”  Pablo Marín  en su ensayo “Mito e historia en la Expropiación” nos habla de las prácticas de improvisación de Ruiz, de su búsqueda de abstracción y de  un lenguaje fílmico que tiende a la indefinición, la polisemia, y la volatilización del tiempo. “Un Cine de indignación” es la dimensión política que Ruiz entrega a su cine, definiéndolo en un solo plano. La televisión y sus tres cámaras operan como un desdoblamiento del tiempo y no cristalizan una abstracción de la discusión política. Ruiz busca un “Tiempo virtual”. La existencia de distintos tiempos en la imagen, utópicas sin lugar ni raíces. Las historias destinadas a todo el mundo no existen. Nos dice Ruiz por medio del ensayo “La historia en off de la colonia penal, hacia una interpretación  política de la abstracción en Raúl Ruiz” de Nicolás Lema. Donde inicia su ensayo con una interesante respuesta de  Ruiz  a Jorge Díaz en “La quinta Rueda” donde sus palabras de ironía pueden ser interpretadas como proféticas del devenir de chile.

La posmodernidad en el teatro entre otras cosas ha traído la incorporación del espectador como un actor mas, un constructor activo del relato. El teatro para Ruiz es antes que todo  un lugar donde se visualiza la encarnación. (Ricardo III, Mammame, La vida es sueño) El Cine en cambio ha  salido de la crisis de la imagen acción y de la aparición de la imagen visual y sonora pura nos dice Cristine Buci-Glucksmann en su ensayo “El ojo Barroco de la Cámara” Suspenso e  incertidumbre. Lugares sin lugares, personajes sin identidad ni cualidades históricas, contenidas en historias hasta el infinito. Espacio tiempo más cercano a Einsten que  a las tres dimensiones tradicionales de lo dramático .  Desde el neorrealismo altamente controvertido en Chile, a Welles o Buñuel. Ruiz inscribiría la anomalía,  lo fantástico en lo cotidiano donde la imagen, en su excesiva concreción realista  siempre será decepcionada, suspendida y atrapada en los mil vértigos del simulacro y el artificio nos dice Buci-Glucksmann. En este punto es  donde uno como lector  comprende la tesis de Ruiz. “El espectador debe creer en lo increíble”  para el ensayista  el universo de Ruiz transita de la inquisición a la dictadura, de la mirada alegórica al primer plano  metonímicos.  Construidos en la diferencia como base de la disparidad.

¿Qué es una película, sino una vida que ya se ha vivido? Con esa  pregunta termina su ensayo de “Raúl Ruiz o el barroco en acción”  de Richard Begin.

El cine de Ruiz, que se caracteriza por ese perpetuo intercambio entre el discurso del todo y la estética del conjunto que funda, directamente en el espectador, al sujeto deseante. Y el fragmento es en cierto modo el síntoma de este intercambio, planteado por  Begin, donde compara los cuadros de  Pieter Aertsen  entre 1550 y 1575 con la  estética  del doblamiento lingüístico.  Llamándolo el barroco en acción: una estética del Fragmento.

Los objetos se organizan y reorganizan constantemente, decorados y personajes, todos los cuales son, en diversos grados fragmentos sintomáticos de esta re-organización lingüística. Cambian su sentido entregando lecturas contrapuestas. El martillo no martilla, ese es el sentido lúdico y espectacular del cine propuesto por Ruiz, un proceso estructurante, implica interpretarlo. El espectador pasa a  ser uno más de la muestra, del despegue del personaje, permitiendo que el sujeto-espectador transite  del mismo modo como un adulto aprende el lenguaje del niño: en su propia historia, transformando un  lugar  en una poética. Con esto cobra mayor sentido lo mencionado al principio de este artículo sobre dónde van las personas al morir.

Jonanatha Rosenbaum en su ensayo titulado “Cartografiando el territorio de Raúl Ruiz”  plantea que para entender la posición que Ruiz lleva al cine tenemos que entender su procedencia. Chileno nacido en Puerto Mont en 1941, estudió teología y leyes. Entre 1956 y 1962 gracias a la fundación Rockefeller escribe un centenar de obras de teatro, de las cuales muchas serían piezas claves para su filmografía. Estudia un año en la escuela de cine de Santa Fe Argentina. Rosenbaum hace un recorrido por la formación del cineasta comparándola como contrapunto de los intereses que desarrolla en su cine. Aquí también vemos como todo lo que a Ruiz rodeaba era transformado en un discurso cinematográfico, transformando la filmografía de Ruiz en  la pesadilla del académico, ¡Cómo no!,  si Lorenzo Esposito en su ensayo “Nadie escribió nada” nos entrega una lista variada de autores y materias,  llena de mixturas y procedencias artísticas, los cuales son los referentes de Ruiz: Benjamín, Coleridge, Calderón de la Barca, Welles, De Oliveira, Leibniz, Melville, Shakespeare, Buñuel, Godart, Balzac, Hitchock, Rossellini, Tarkovski, Borges, Proust, Tirso de Molina, Poe. Y  materias tales como  teología, física cuántica, geometría fractal, antropología, neurología, Medioevo y barroco y otros tantos autores y materias  que no menciono pero que el lector los puede encontrar en la pagina 237. Esposito, en este ensayo a mi juicio realiza una definición maciza del cine de Ruiz  donde señala que, “todo el cine de Ruiz es una tentativa de contrastar el automatismo de la narración”. Lo mismo hace al respecto Adrian Cangi en su ensayo “Muertos, Falsos y nadies”  Este cine exige una gramática que implica el ejercicio constante de la atención. La percepción atenta es la vía de acceso al mundo de los simulacros-fantasmas.

Existe una parentela entre Ruiz y Lynch, asumen a un público que tiene un conocimiento sobre el lenguaje del cine, nos dice Carolina Urrutia en su ensayo “Reflexiones, refracciones, desviaciones en la comedia de la inocencia” donde se introduce en la mirada de Ruiz sobre la comedia de la inocencia, señalándonos que  “se asemeja a la de un prisma que reflexiona, refacciona y descompone, no solo la luz sino todo lo que queda atrapado”. Desde los vacíos que deja Ruiz en la narración, donde vemos componiendo los relatos creando lazos y aventurando lecturas  dice Urrutia en su ensayo. Donde se introduce con gran habilidad en definir el Cinismo de Ruiz como indiferencia y a la vez como cuestionamiento sobre la firma en que opera la realidad.

Los escritos de Ruiz son acusados en la filosofía del cine como entretenidos pero idiosincráticos, excéntricos aplicables solo principalmente a sus películas. Esto es alejado de la realidad y el autor Adrián Martín explica por qué en su ensayo “Aquí colgando y por acá tanteando.”

Los tres regímenes de circulación existencial de Ruiz son  tocados por Pablo Corro donde se explaya y  desmenuza la filmografía de Ruiz en su ensayo “Las Soledades de lo Sobrenatural y el aburrimiento”. Su explicación y comparación con sus películas y otros autores.  Corro dice que “su poética en cierto modo es un proyecto formativo contestatario al dominante académico aristotélico, Ruiz denuncia una demanda abusiva mente impuesta por la industria al gremio de los cineastas”. El mundo puede ser vaciado por la entretención. El aburrimiento produce movimiento y revelaciones de Epifanía, particularmente de esclarecimiento existencial del tiempo. Poética del aburrimiento asociada con otra de lo sobrenatural en el cine de Ruiz. Para poder entender estos conceptos con claridad recomiendo revisar las  páginas 285 y 286 como ejercicio de lectura. Como inadecuación entre el discurso verbal y el de las imágenes.

El cine debiera ser una maquina que nos permita atacar todas las suposiciones de sentido y lugares comunes, tanto dentro como fuera de la sala de cine. La narración es un pretexto para Ruiz, su verdadero interés es el pasaje entre mundos diversos (reales o imaginarios) o entre distintos niveles narrativos. Los momentos de conexión y desconexión que busca entender explorar y trabajar, nos dice Adrián Martín. Es un conjunto escénico una organización de encadenamientos. Una protesta al cine dominante e institucionalizado de narración aristotélica, de esa forma se centra y define la poética de Ruiz. Señalando que las seis funciones del plano son esenciales para entender su poética. Las enumera y las explica detalladamente

El ultimo y preciado ensayo de este libro es de Raúl  Ruiz “Las seis funciones del plano”  por medio de la explicación  señala que  si una película tiene 400 planos, son 400 películas. Cada plano está compuesto por objetos ligados con un punto de vista dado por la cámara. Cada plano tiene una relación jerárquica de relaciones de objetos entre sí. Ruiz nos explica los planos como las cuerdas de la guitarra (comparación armónica de sonidos entre cuerdas y planos y los sonidos solitarios)   donde realiza una interesante relación entre planos y el juego del futbol. Lo que sorprende como lector en el  ensayo de Ruiz,  que es el último. Es como logra explicar con tanta claridad y lucidez sus posturas y estudios sobre el cine 

El Cine de Raúl Ruiz: Fantasmas, Simulacros y artificios. Es un libro fascinante. Un tiempo en  contra campo como diría uno de sus ensayistas. (Hace mucho tiempo, en el futuro). Una biblia para un cineasta,  La autoría de Ruiz es tan compleja y fascinante, llena de mundos paralelos conectados entre sí en sueños-realidades. Su dimensión hace despertar las conexiones mas escondidas del lector. Ruiz se merece este libro, y muchos más. Una cátedra permanente en las Universidades Chilenas debiera ser el paso siguiente para estudiar al que tal vez sea el único autor chileno y de paso fomentar el cine chileno como una herramienta de creación del alma y la imagen de nuestro país.

Datos del libro

ISBN:  978 – 956- 8601- 78- 2
N° de Páginas:  345
Formato:  18 x 25 cms.
Precio:  Ch$ 20.400.
www.uqbareditores.cl 



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