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Palabra o Silencio: ¿Quién antecede en la puesta en escena? (9)

Nicolás Fontaine Publicado: 17 enero, 2013

El actor hablante, se ve enfrentado, antes que todo, al texto independiente de su  forma y procedencia, puede ser un texto teatral, una novela, un cuento, una creación colectiva, una fábula, un poema. Es interesante señalar, antes de introducirnos en este tema, que los textos escritos, como nosotros los conocemos en la actualidad, en relación a sus normas, provienen de fines del siglo XVIII, como nos señala Raymundo Mier, en su  “Introducción al análisis de textos”. En el nos dice: 

“A finales del siglo XVIII, la imagen del lenguaje como materia de la revelación divina había cedido progresivamente su lugar a otras revelaciones, culminaba el largo proceso de consolidación de los estados nacionales; sus lenguas respectiva adquirían contornos definidos y sustentados por la firme implantación de las legislaciones y cuerpos normativos diseminados en territorios y poblaciones; esa conjugación normativa emergió también en la formas y géneros de la escritura. La escritura cobró quizás por primera vez, los perfiles de un orden institucional, al mismo tiempo alimentó una reflexión que se volvía sobre sí misma”.[1]

Los textos del actor hablante, son palabras transformadas en parlamentos. Réplicas de un personaje que puede exponer a su gusto sus ideas, como dice Pavis[2] en su diccionario, refiriéndose a parlamento. Raymundo Mier, nos señala que:

 “Las palabras en el enunciado indican, son señales no de los objetos; no refieren, tampoco describen: apuntan, hacen presentes rasgos del entorno, del tiempo colectivo, de los momentos de la subjetividad, de los ritmos de la acción, sin que se diga nada de ellos”[3]

La interrelación colectiva, que propone el autor en la ejecución de la palabra, nos remite a un plano subjetivo, tanto en su contenido, como en los ritmos y en su accionar. Podríamos dar como ejemplo, o bien como conclusión, lo planteado por Konstantin Stanislavski, en “Construcción de un personaje”, refiriéndose al subtexto:

El texto no tendrá vida hasta que el actor lo analiza y lo muestra en el sentido que el autor intentó darle La frase “me duele la cabeza” puede significar varias cosas: Puede ser un texto para retirarse, Puede insinuar a los invitados que es hora de irse. No sólo las palabras son importantes sino el significado”[4]

El sub-texto

Este sub-texto, viene a significar, el motivo o razón del texto, sin ellas, no existe la palabra ni la ejecución de ella, el texto es una traducción de lo que emocionalmente le ocurre al personaje, lo que diga es informativo, y el cómo lo diga, es el lugar donde podremos situar nuestro personaje. Un complemento de esto, es la definición, que hace Patrice  Pavis, de la acción en el texto, al respecto nos comenta:

“El discurso teatral siempre es una manera  de actuar incluso según las normas dramaturgicas más clásicas. Los discursos son las acciones de aquellos que aparecen en él. Cuando Hamlet dice: Me marcho a Inglaterra, ya debemos imaginarlo a medio camino. Si el principio fue el verbo (…) al principio fue la acción ¿pero que es un verbo? Al principio fue el verbo activo”[5]

La acción, es parte del discurso escénico, nos señala Pavice, esta acción se vale a si misma, pues, el verbo es acción y el decir, esta ejecutado por medio de la movilidad que tienen las ideas del personaje, de tal forma que el texto, siempre esta alojado en un lugar, donde su único destino, es la traducción del interprete, así, el actor las  transforma, dándole vida a  las palabras.

Según  Roland Barthes[6], hablar es hacer, el logos asume las funciones de la praxis y las remplaza, entonces, si el silencio es parte del inicio de la palabra,  silencio es, también, la génesis de la acción o del accionar.  Entonces ¿El silencio es parte del accionar teatral?  O bien es acción ¿En sí misma? En el capítulo uno, cuando nos referíamos al silencio en la música,  Michel Brenet[7], nos señalaba que una nota se diferencia de otra por la intensidad de la expresión de cada una, recordemos que entre cada nota, según el autor, existe el silencio como pausa musical.

Estamos frente a una similitud, entre la nota musical y las palabras. Nos referimos a su estructura,  a las  pausas, los ritmos. Las aceleraciones, utilizadas de manera sicológica, alteran la construcción retórica y su gestualidad.  Las palabras cobran múltiples vidas, según quienes las digan, el silencio, como origen, es una plataforma, leída de múltiples formas, como lo han mencionado los autores anteriormente citados. La movilidad de las letras, constituye en sí misma, un contenido, porque nacen del silencio que ya es acción.

El fallecido actor y director de la compañía  “Gran Circo teatro”, Andrés Pérez, realizaba una drástica separación del texto hablado y el gesto del actor, técnica inspirada en  Ariane Mnouchkine, directora del Théatre du Soleil, generando un doble relato, algunas veces: superpuesto, paralelo, y otras veces, reforzado. Este doble relato era enriquecido por medio del silencio del actor hablante. Un ejemplo de ello, es el monólogo de Roberto Parra, en la obra “La Negra Ester” [8] interpretado, en su versión original, por el actor Boris Quercia, en el que narra cómo conoce a la Negra Ester.

Este monólogo, es donde el actor descubre las palabras precisas, para ensimismarse en un diálogo psicológico y moral. Allí se devela, gracias a una convención teatral, aquello que, de lo contrario, seria un simple monologo interior, un eterno silencio.

Entrevista de Lucignani a Gassman

Revisemos un fragmento de la  entrevista,  que Luciano Lucignani,  hace a Vittorio Gassmann, donde nos habla del sentido y las reglas del ritmo, en los personajes de comedia, y su opción por el silencio en la interpretación de Hamlet.

“Pregunta: Creo que el sentido general de tu discurso se adapta bien al bien  llamado teatro del absurdo, el teatro de Beckett, Ionesco, Adamov etc. (…)  pero no se trata de una comicidad pura (…) Pues bien, me gustaría saber como se debe afrontar este tipo especial de comicidad. Es decir ¿se juega a favor del texto o en contra del texto?

Respuesta: A favor, nunca en contra. La operación ya la hizo el autor (…) Eso de superponer la propia hilaridad a la hilaridad del autor es un vicio de muchos actores, un vicio pernicioso Igual que cierto manierismo en el uso de las pausas. No hay nada más empalagoso y aburrido, que notar las pausas, soltadas unas tras otras, monótonamente, sin esas variaciones que se necesita, esa diversidad que tienen en el discurso cotidiano. Es muy raro el uso expresivo de la pausa. En la escuela dramática anglosajona, por ejemplo, tienen la costumbre de acortar las pausas y darles un espacio muy inferior al que poseen en el habla diaria”[9]

Gassmann, nos entrega tres elementos importantes en esta entrevista: el primero, es que el autor ya hizo la operación dramática para que esto resulte, y por ende, el intérprete es quien debe trabajar en función de ésta. La segunda, es que reforzar la pausa, ya planteada por el autor, es empalagoso y aburrido, aclarándonos que la comedia tiene ciertos ritmos que hay que respetar, y por ultimo, nos menciona la escasez expresiva de los actores, en el uso de la pausa. Precisamente, fue utilizada por él, en la interpretación de Hamlet, en el año 1952, en relación a las pausas, tremendamente expresivas, que el actor impuso al personaje, éste responde:

“No era una pausa, era una suspensión. Estaba en un monólogo que Hamlet pronuncia tras el primer parlamento de Fortinbras: El Monólogo terminaba con la frase < A partir de este instante, sean de sangre mis pensamientos, o no valgan nada> La suspensión venía después de esa o, y duraba mucho, como dos o tres desplazamientos en el escenario. El tiempo que duraba aquella suspensión del discurso podía llenarse con las alternativas que era lógico suponer que Hamlet estuviera barajando en silencio. Para acabar eligiendo una. Como tres flechas semánticas simuladas de su discurso, tres indicaciones: Ahora voy hacia allá; pero no, voy para otro lado, no, ya se, voy hacia allí. Y el discurso va con Hamlet”[10]

Vittorio Gassmann, nos plantea el silencio expresivo, como herramienta interpretativa, la suspensión actoral, como reemplazo de la pausa, y a su vez, nos señala lo aburrido que es tener conciencia de las pausas como espectador.

Existe una concordancia, en cuanto al silencio del actor hablante, éste se encuentra presente en su interpretación, pero no en su contenido, esto quiere decir, que el silencio siempre  es parte de la palabra ejecutada, y que contiene un algo que es lo que tratamos de descifrar. La palabra es praxis, acción en sí misma.

La pausa

El silencio, en una primera instancia, es pausa, y eso, lo entendemos como  la recitación del texto dramático, que intercala un cierto número de pausas, el más significativo de estos textos, es el verso alejandrino, donde las pausas son fijadas por esquemas rítmicos, al final del verso y en los hemistiquios, al final de cada frase, de la argumentación o de la réplica.

Las pausas contribuyen al establecimiento de ritmos. Pero también debemos que tener en cuenta, al sentido fisiológico de estas pausas; nos referimos a la respiración externa o “ventilación”, compuesta por la  inspiración, el Intercambio de gases y por la espiración. Sin duda, que durante estos tres procesos, el habla puede ejecutarse, pero en algún minuto, la oxigenación necesitara de la pausa.

Existen otras pausas, que  pueden ser voluntarias o involuntarias, para aumentar la tensión, preparar un vacío donde la reflexión y la desilusión puedan hundirse fácilmente. En la dramaturgia realista, estos silencios son interpretados, libremente, por el actor y el director de escena, según el análisis que hagan de la obra. La gestualidad ayuda a llenar este vacío en la escena: “hay silencios y las palabras los fabrican y ayudan a fabricarlos”[11]

Como mencionábamos anteriormente, la pausa será el primer silencio en el teatro, pero tenemos otros. Según Pavis, existen tres tipos de silencio en el teatro:

“1.El silencio del actor, las pausas. 2 Una dramaturgia del Silencio. En el tratado de la poesía dramática Diderot ya insistía en la necesidad de escribir estos silencios del texto hay que escribir la pantomima cada vez que construye un cuadro; que da energía o claridad al discurso; que enlaza el dialogo: que caracteriza; que  consiste en unos gestos sutiles difíciles de adivinar; que actúa como respuesta, y casi siempre al principio de las escenas”.[12]

Las voces del silencio

En el primer tipo de silencio, encontramos las pausas del actor. En el segundo, hace referencia a la graficalidad del silencio, esto es, la escritura del silencio para hacerlo visible, palpable y menos subjetivo. En Chile, el exponente de este segundo tipo de silencio, es el director, ahora radicado en Francia, Mauricio Celedón, y su llamado “teatro del Silencio”, con obras como taca-taca mon amour malasangre, entre otras. El tercer tipo de silencio, del que habla Pavis, se refiere a:

“Las mil voces del Silencio. En este último  señala  que una tipología de los silencios en el teatro permite distinguir a partir de ellos algunas dramaturgias radicalmente opuestas en cuanto a su estética y su alcance social. El silencio descifrable, es el silencio de la palabra reprimida; por ejemplo Strindberg. Percibimos lo que el personaje se niega a revelar y la obra se basa en esta dicotomía entre lo no dicho y lo descifrable el sentido del texto reside en saber justificar la oposición entre dicho y no dicho”.[13]

Es el silencio descifrable como palabra reprimida. El mismo Strindberg, nos muestra algunas frases de sus personajes: “el silencio me hace oír lo que piensas”“Prefiero el silencio, que nos permite oír los pensamiento y ver el pasado”, “tus palabras y silencios son como cuchillos que me cortan”.

En Acreedores[14] August Strindberg,  presenta a Tekla, una exitosa escritora que absorbe el alma y la capacidad artística de Adolfo, su marido, un débil pintor que transita por los caminos de la angustia y la destrucción mental y física. Gustavo, el ex marido de Tekla, es el nuevo amigo de Adolfo y se ha convertido en su soporte y consejero, mientras siembra en él, la duda acerca de su existencia y de la relación con su mujer. Un rompecabezas que el autor arma y desarma. Un triángulo amoroso que nos muestra todos los rincones, con la crudeza y el humor característico de Strindberg. Donde siempre, aquello que es importante, estará por decirse, dejando los parlamentos suspendidos en la escena. Continuando con la definición de Pavis:

“El silencio de la alienación, este tipo de silencio esta lleno de palabras fútiles envenenando por las formulas convencionales, y siempre deja traslucir las razones sociológicas de la alineación. El silencio metafísico, es el único silencio que no se reduce fácilmente a una palabra en voz baja  no parece otra cosa que una imposibilidad congénita para la comunicación (Pinter, Beckett entre otros) El silencio charlatán, falsamente misterioso, este silencio –que no es tal- resuena muy a menudo en el melodrama, en la obra de bulevar o en las crónicas folletinescas de la televisión. Se beneficia de su función práctica sin grandes esfuerzos”.[15]

Todos estos silencios, parten de la premisa, de la ausencia de algo, refiriéndose, a ese algo, como el referente para poder definir aquello que el silencio nos entrega, ya sea en la interioridad de los personajes o en los aspectos meramente sicológicos. En la búsqueda de generar expectativas en el espectador, para poder manipularlo emocionalmente, llenando o no, esos vacíos generados en la puesta en escena. La ausencia del silencio, por medio de un ruido constante, que nos conduce a un vacío, que solo es llenado,  por el silencio. Estas ausencias nos conducen a pensar, que el intérprete esta en escena, para decir algo, o bien, esta razonando sobre algo, entregando el protagonismo de su silencio, a lo que va a ejecutar, esperando su accionar, que ya en sí mismo esta ocurriendo en él y, por tanto, en el espectador.

Escuchar

El acto de escuchar es, también, una forma de silencio, que nos pone en frente del protagonista del relato o del emisor del mensaje. Escuchar realmente, sin esfuerzo y sin pretenderlo, es la base de la actuación, porque incluso el movimiento, la reacción, las replicas, tienen que provenir de este acto real. El trabajo más importante de un actor, es el de transmitir el pensamiento del personaje cuando éste no habla. Según  Assumpta Serna:

“es la que parte de un abandono del yo, donde la mente no controla ninguna reacción o acción. No se debe hacer nada. Nadie espera nada de uno. Nadie juzga. Existe solo el placer de abandonarse a la escucha del otro, relajándonos, para dejar entrar los estímulos y la sorpresa. Para construir nuestros personajes observemos a los que escuchan en la vida, no a los que hablan” [16]

Recordemos, con esto, que el acto o acción de escuchar es el padre de la acción. Esto es un efecto de traducción en el intérprete, lo podemos leer como recepción que se transforma en acción. Según  Ariane Mnouchkine:

“El actor es un doble traductor ya que su propia traducción debe ser traducida, cuando el actor logra traducir en familiar lo desconocido, aparece el teatro. El actor es un receptáculo activo, esto no es una contradicción, pero si una dificultad. Debe ser cóncavo y convexo. Cóncavo para recibir y convexo para proyectar” [17]

El acto de escuchar forma parte del silencio, se nos presenta como un verbo, una acción, que debe ser traducida por el intérprete. El actor está para descifrar lo que le ocurre en el silencio. Pero éste, en sí mismo, ya es presencia y acción.

[1] Mier Raymundo: Introducción al análisis de textos, editorial trillas México  1990  p 27

[2] Pavis Patrice: Op. Cit. P 471

[3] Raymundo Mier: Op. Cit.  p 28

[4] Stanislavsky Konstantin: Op. Cit. P. 34

[5] Pavis Patrice: Op. Cit. P 471

[6] Barthes Roland Variaciones sobre literatura, Paidós Buenos aires 2002 P. 66

[7] Brenet. Michel Diccionario de la Música. Ed. Iberia. 1976

[8] La negra Ester fue estrenada el año 1988 en Puente alto, dramaturgia en décimas de Roberto Parra, dirigida por Andrés Pérez en el gran circo teatro. Esta obra  se realiza hasta hoy en día

[9] Gassmann, Vittorio  sobre el teatro. Conversaciones con Luciano Lucignani, Barcelona, Acantilado, 2003, pp 29-33.

[10] Ibid., p. 29-30

[11] J. Cage, Silencio, Madrid, Ardora, 2002 p. 78

[12]  Pavis Patrice: Op. Cit. P 420-422

[13] Ibid., p.420-422

[14] Strindberg August: Teatro escogido. Alianza editorial segunda edición Madrid 2003 pp 153-201 Esta obra fue dirigida y actuada por el autor mas información en www.buenaugurio.cl

[15] Pavis Patrice: Op. Cit. P 420

[16] Serna. Assumpta  Op. Cit. P 80

[17] Saura Jorge  (coordinador) Actores y Actuación. Editorial fundamentos España 2007 p. 170

Este texto forma parte de los “apuntes del silencio” y es precedido por  Hacia una definición del silencio (1) ,  El silencio (2) como concepto filosóficoEl silencio (3) y su iconografía musical,  Silencio (4): la imagen de la emoción,  El silencio (5) como pieza inicial en el método StanislavskiLa dirección del actor hablante en el silencio (6)Actor y director: texto del silencio (7) y El silencio como estética en la puesta en escena (8)

 

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